Wo Schatten ist, ist auch Licht

Über die Wahrheit des Sehens.

von Beat Mazenauer

Was sehen wir und warum sehen wir es nicht anders? Angesichts des medialen Überflusses heutzutage haben Fragen der Wahrnehmung noch an Bedeutung gewonnen, in der Realität wie in der Kunst. Neuere Publikationen suchen die Wahrheit des Sehens zu ergründen.

Mit Cézanne wich der Schatten von der Kunst. In formalem Sinn. Das Prinzip der Modulation, das Cézanne entwickelte, versucht die Dreidimensionalität mittels Farbwerten darzustellen. Abstrakte Maler eliminierten in seiner Nachfolge auch diesen Realbezug und malten satte Farben in vollen Flächen. Dennoch schwand der Schatten nicht aus den Bildern. Die Neue Sachlichkeit etwa modellierte munter weiter und setzte effektvoll Licht- und Schattenwerte zueinander.

Dem Schattenbild entnehmen wir wichtige Informationen über die Gestalt von Körpern und über die Quelle des Lichts, das darauf fällt. Doch Schatten haben auch ein iEgenleben. Erinnert sei an ihr Urbild in der platonischen Höhle, in der die Menschen am Schlagschatten Anteil an den lichten Ideen nehmen konnten. Vergleichbar einem Schattenspiel schlossen sie vom Schatten auf die Form. Lange Zeit galt dieses "shape-from-shading" als zentrales Element der optischen Wahrnehmung überhaupt. Literarisch hat es übrigens Peter Weiss virtuos in "Der Schatten des Körpers des Kutschers" umgesetzt.

Insbesondere im 18. Jahrhundert verfochten Gelehrte wie Locke, Diderot, Condillac oder Johann Heinrich Lambert diese Idee des "shape-from-shading". Das individuelle Urteilsvermögen, schrieb Locke, "schliesst von dem, was in Wahrheit ein Wechsel von Schatten und Farbe ist, auf die Figur, als deren Kennzeichen ihr diese Schattierung erscheint". Wo Schatten ist, ist auch Licht.

Das 18. Jahrhundert ist die Epoche der Empirie, der Aufklärung, des "Siècle des lumières", wie es auf Französisch, oder des "Enlightenment", wie es auf Englisch hiesst. Das Licht gab der Epoche ihren Namen. In ihrem Verständnis bedeuteten Schatten eine Unterbrechung der Lichtströmung, oder mit einem Wert von Claude-Nicolas Lecat: "Löcher im Licht".

Diese metaphorische Umschreibung dient Michael Baxandall als Titel für eine Studie, die sich mit der Aufklärung und seiner Auffassung von Licht und Schatten befasst. Der Schatten ist eines der unterbelichteten Themen der Kunstgeschichte. Ernst Gombrich hat sein Augenmerk in dem eher liebevoll anschaulichen denn tiefgründigen Büchlein "Schatten" darauf gelegt. Baxandall assistiert ihm nun mit pointiert theoretischen Argumenten. Ihr Ausgangspunkt ist über "das Interesse am Betrachten von Schatten" hinaus das "Problem der visuellen Aufmerksamkeit" in jenem Jahrhundert des Lichts. Wenn Licht auf einen dreidimensionalen Körper trifft, wird Schatten, genauer eine Vielzahl von Schattenformen erzeugt: Schlagschatten, Eigenschatten, Schattierung, um die geläufigsten Unterscheidungen zu treffen. Eine Liste bringt es gegen Ende auf insgesamt 16 Schatten-Phänomene.

Anhand von Beobachtungen an Werken evoziert Baxandalls Buch eine faszinierende Differenzierung der Schatten. Dabei legt er es nicht auf kunstgeschichtliche Highlights an, seine Zeugen wie Oudry oder Subleyras jedenfalls müssen nicht dazu gezählt werden. Es geht ihm vielmehr um die Veranschaulichung von theoretischen Vorstellungen, wie sie das 18. Jahrhundert hervorbrachte. Darüber hinaus indes konfrontiert er diese mit den aktuellen Erkennt-nissen der modernen Kognitionswissenschaft, die zu anderen Resultaten kommt als aufklärerische Gelehrsamkeit. Vereinfacht gesagt lehrt die Neurophysiologie des Wahrnehmungsprozesses, dass Schatten aus den erfahrungsgemäss bekannten Formen heraus interpretiert wird.

Auch wenn der Schatten "kein molekular definiertes Eigengebiet" hat, sondern abhängig und ephemer ist, prägt er Bilder, die wir sehen. Die Dreiheit von Baxandalls Untersuchung (Aufklärung, Anschauung, Kognition) animiert so zu geschärfter Wahrnehmung von Schatten als der einen Seite des Lichts. Doch die Manier, wie sie uns dahin führt, ist höchst komplex und fordert der Lektüre einiges ab. Am besten wäre es, sie gleich mit Malpraxis zu vertiefen. "Wo viel Licht ist, ist starker Schatten", lässt Goethe seinen Götz treffend einen Albumspruch aufsagen.

Demgegenüber leichter zugänglich gibt sich das Buch "Die Wirklichkeit der Bilder", das Baxandall 1972 bekannt gemacht hat. Die erste Version hat der Autor 1988 überarbeitet, und diese zweite Ausgabe liegt nun auch auf Deutsch vor, vom Wagenbach Verlag nach allen Regeln der Buchkunst ediert. Das Ziel, das Baxandall damit verfolgt, ist ein ähnliches.

Er konzentriert sich auf die Malerei der italienischen Renaissance deren Rezeption von Kunst er abermals herauszuarbeiten versucht. Wie haben die Menschen im 15. Jahrhundert Bilder gesehen, weshalb verstanden sie, was wir aus zeitlicher Ferne nur mehr erahnen?

Hinweise darauf können uns die Produktionsbedingungen geben, denen Künstler sich unterzuordnen hatten. Gelten diese heute gewissermassen als freie Unternehmer, die ein fertiges Produkt auf dem Markt anbieten und dabei hoffen, es verkaufen zu können, arbeiteten Renaissancemaler meist im Auftrag. Beim Studium der geschäftlichen Vereinbarungen hat Baxandall ein paar interessante Beobachtungen gemacht. So waren zu Beginn des 15. Jahrhundert nebst den finanziellen Modalitäten oft auch Fragen des Materials Gegenstand der Verträge zwischen Klient und Künstler, insbesondere was die Qualität der beiden Farben Gold und Ultramarin betraf. Sie sollten von hoher Wertigkeit sein und so dem Werk selbst Wert verleihen. Dies änderte sich freilich im Verlaufe des Jahrhunderts und "der Pinsel", die künstlerische Meisterschaft also gewann immer mehr an Gewicht. Doch was hiess das? Wer bestimmte darüber?

Anhand von Beispielen versucht Baxandall die ästhetische Kompetenz des zeitgenössischen Kunstpublikums zu rekonstruieren. Mit der notwendigen Zurückhaltung und ohne letzten Schluss gelingt es ihm, Einblick zu geben in den Kunstsinn der Renaissance. In einer Zeit, in der sich allmählich ein Handelsbürgertum etablierte, gehörten Fragen des Messens, so Baxandall, zum Rüstzeug des Bürgers, weshalb Fähigkeiten in dieser Richtung gut verbreitet waren. Für die Kunst bedeutete dies, dass sie mit einem "gezielten Gebrauch von dem Repertoire an Standardformeln, die in den Bemessungsübungen verwendet wurden", die eigene Fertigkeit beweisen konnte. Kühne perspektivische Lösungen und gut ausbalancierte Kompositionen konnten dem Rechnung tragen und wurden von kunstinteressierten Betrachtern entsprechend gewürdigt. Anhand zahlreicher Beispiele demonstriert Baxandall diese "Einladung an das Auge des Kaufmanns". Davon lebte der Maler: "Die augenfällige Technik war es, für die ihn sein Patron bezahlte."

Auf der anderen Seite galt es - wie zu jeder Zeit - das rhetorische und symbolische Inventar zu verwenden, um damit Bildergeschichten zu erzählen. Vielfach ist dieses heute nicht mehr zweifelsfrei deutbar. Anhand von religiösen Unterweisungsbüchern (z. B. der Zeichensprache der Benediktiner) forscht Baxandall nach einer Deutung des emotionalen und körpersprachlichen Ausdrucks, der in den Bildern wiederzufinden ist. "Die Prediger drillten ihr Publikum im Repertorie der Maler, und die Maler antworteten innerhalb der gängigen emotionalen Kategorisierung des Ereignisses." Dies galt über die religiöse Thematik hinaus, dabei ist aber nicht zu übersehen, dass die wohl bemessene Malerei in letzter Instanz moralisch interpretiert wurde.

Dennoch galt die Autorität des originellen Künstlers zusehends mehr, um sie zu bewerten, mussten kunstkritische Kategorien gefunden werden. In einem dritten Teil destilliert Baxandall aus kunsttheoretischen Werken der Zeit einen Katalog von sechzehn Begriffen heraus, die in aller Kürze das "Rüstzeug für die Betrachtung der Quattrocento-Malerei" abgeben, und belegt sie an Werken von Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Fra Angelico.

Baxandalls stilbildende Studie verrät hinter dem kunsttheoretischen ein historisches Interesse. Indem er die Renaissance-Malerei aus dem Geist jener Epoche zu verstehen sucht, möchte er die Bilder auch als historische Quellen erschliessen. Unter dieser Perspektive, das heisst mit gebotener Vorsicht gedeutet, sind sie Dokumente, "die genauso gültig sind wie eine Urkunde oder ein Kirchenbuch".

"Die Wirklichkeit des Bildes", fast gleichlautend mit Baxandalls Studie hat Reinhard Brandt sein Buch betitet, nur der Singular signalisiert, dass es ihm um Grundsätzliches zum Thema "Sehen und Erkennen" geht. Entsprechend verbirgt sich hier hinter dem Kunsttheoretiker der Philosoph , der seine Zeugen vornehmlich aus der Linie Platon - Kant rekrutiert.

Brandts Kernfrage ist die nach dem Bild beziehungsweise dessen Wahrnehmung. Definitorisch unterscheidet er streng zwischen dem Sehen als visuellem Prozess, also der optischen Aufnahme von Farben und Formen, und dem eigentlichen Erkennen. Ein Satz wie "Ich sehe den Mann" macht keinen Sinn, weil ich den Mann nur erkenne aufgrund meines Wissens und meiner Erfahrungen. Auf das Bild bezogen lautet die Unterscheidung "Sachverhalt" versus "Tatbestand". Das Bild ist grundlegend definiert als Negation dessen was tatsächlich ist, es bringt einen Sachverhalt zur Darstellung: Es ist "Da-Stellung" eines "Da-Seins".

Auch wenn das Buch im ersten Teil durch Wiederholungen anstrengt, regt die Differenzierung zu einem bewussteren Umgang mit der Wahrnehmung an. Leider aber vergibt Brandt diese Vorlage im zweiten Teil, in dem er seine Analyse in Richtung Kunstbild lenkt. Dagegen ist nichts einzuwenden. Das realistische Konzept - soweit es überhaupt Geltung hatte - verliert sich im Verlaufe der Kunstgeschichte zusehends und macht einer Infragestellung der Kunst beziehungsweise des Bildes selbst Platz. Brandt skizziert diesen Prozess im Zeitraffer nach, indem er zeigt, dass der Sachverhalt der Bilder auf keine Tatsachen mehr verweist, sondern nur mehr auf sich selbst. Weshalb er dafür allerdings Nelson Goodmans "Sprachen der Kunst" in Anschlag bringt, die er eigentlich nicht mag, bleibt rätselhaft. Und gar ärgerlich ist, dass Brandt wiederholt von Bildern spricht, die im Buch nicht nur nicht abgebildet, sondern auch in einschlägigen Lexika nicht zu finden sind.

Die Krux steckt aber nicht da, wo Anlass zur Diskussion geboten wird, sondern im Versäumnis, einen anderen, heute zentralen Aspekt des "Bildersehens" näher zu beleuchten.

Die kluge Unterscheidung in Sachverhalt und Tatbestand würde ein anderes, weit aktuelleres Thema anregen: die Beziehung zwischen Bild und Wirklichkeit im digitalen Zeitalter. Nur zu gerne wäre hierzu von Reinhard Brandt mehr zu vernehmen gewesen, doch dieser straft das Thema mit Nichtbeachtung. Zwar taucht mal der Begriff Cyberspace auf, in welcher Bedeutung bleibt unklar. Auch das Stichwort Bildbetrug taucht auf, bleibt aber in der Werbung stecken: das Publikum wird verschaukelt durch falsche Glücksverheissungen. Was aber hat es mit der Tatsache auf sich, dass ich technisch in jedem bildlichen Sachverhalt problemlos einen falschen Tatbestand suggerieren kann? Wie lässt sich heute die verfängliche Beziehung zwischen Bild und Wirklichkeit abgewöhnen? Dazu schweigt sich Brandt aus. Die These, das Bilder nichts erzählen, "irreduzible Gegenstände der vor ihnen sprachlosen Anschauung" sind, hilft ebensowenig gegen die Sucht an, in ihnen Tatbestände auszumachen, wie die Aussage, dass das "nicht manipulierte Foto" kausal auf einen Tatbestand zurückbezogen sei und den Schluss zulasse, "dass etwas somit der Fall ist". Woran aber erkenne ich dieses "nicht manipulierte Foto"? Günter Anders war da schon 1956 präziser.

So führt die Differenzierung auf ein Stumpengeleise: Dafür schliesst Brandt den Kreis zu Baxandall und Gombrich, indem er seine notorische Schwäche für Poussin mit einer diskutablen Deutung von dessen Bild "Et in arcadia ego" anreichert. Darauf sei die Geburt der Malerei bildnerisch festgehalten. Der Schatten über der titelgebenden Inschrift stehe als Symbol dafür, dass die Hirten einst die Malerei mit einfachen Schattenbildern erfunden hätten. Daneben steht demnach die allegorische La Pittura. Und versteckt im Hintergrund lacht sich wohl La Fotografia ins Fäustchen?

 

 

 

 

Michael Baxandall: Löcher im Licht. Der Schatten und die Aufklärung. 52 Abb., übers von Heinz Jatho. Wilhelm Fink Verlag, München 1998.

Michael Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance. 90 meist farbige Abb., übers. von H.G. Holl. Wagenbach Verlag, Berlin 1999.

Reinhardt Brandt: Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild. Hanser Verlag, München 1999.

Ernst H. Gombrich: Schatten. Ihre Darstellung in der westlichen Kunst. 52 meist farb. Abb., übers. von Robin Cackett. Wagenbach Verlag, Berlin 1996.